Folkomor ocean

Histoire d’une musique, d’un genre, d’une trajectoire. Celle d’Abou Chihabi, père du Folkomor ocean. Une invention comorienne, qui marqua plus d’une génération, emportant le peuple en quête de liberté dans son sillage. Le Mongozi lui-même l’a reconnu de son vivant, en le sollicitant notamment pour le fameux hymne de l’après 1975.

Les Comores disposent d’un riche patrimoine musical aux origines éclatées, qui n’a traversé le temps, bien souvent, que sous la forme de traces et d’éclats, faute de transmission savante et de relais aguerris. Nombre d’artistes s’en réclament, sans en mesurer la complexité _ La conséquence étant que la plupart se retrouvent à prolonger les processus de métissage engagés par le passé, en intégrant de nouvelles influences à leur répertoire, sans jamais chercher à dresser un état des lieux conséquent, en vue d’élargir la perspective.

Une chose qui n’étonne guère, dans un contexte où les écrits de Damir Ben Ali et de Moussa Saïd, seuls objets d’études connus de la place, n’intéressent que les initiés et les oreilles étrangères. Le premier s’est penché sur les fonctions sociales de la musique dans l’archipel pour un essai paru chez Komedit, le second sur l’aspect littéraire des chants de la Grande Comore pour une thèse publiée chez l’Harmattan. Des travaux d’histoire et d’anthropologie rendant grâce au legs, mais que les artistes vivants ne savent pas encore lire. Ce qui explique la confusion entretenue par les acteurs des musiques actuelles, dès lors qu’il s’agit de questionner leur rapport à l’héritage de ces îles. Le fait est que la plupart des œuvres consacrées du siècle dernier se fondent, soit sur une interprétation approximative des trésors du passé, soit sur une forme de mimétisme des cultures mainstream.

Les cas du twarab, du shigoma, peuvent, par certains côtés, perturber cette lecture. Mais les musiques populaires et savantes des Comores se sont distinguées, ces dernières années, par leur incapacité à entretenir un capital d’authenticité, pourtant offert sur un plateau par le destin d’un archipel entremêlant cultures et sons depuis des siècles, au nom d’une utopie collective de survie, le shungu. La seule musique récente, ayant marqué son temps, non pas comme un ersatz de tendance à la mode débordant de la petite lucarne, mais comme un genre défini, codifié, abouti, localement, est peut-être le folkomor ocean, initié dans les années 1970 par celui qu’on catalogue désormais comme étant le « poète de la révolution soilihiste », Abou Chihabi. Son apport dans l’évolution de cette scène musicale demeure indiscutable.  Il est celui qui aura le plus bousculé son monde, en générant un son foncièrement décalé de la parenté immédiate, tout en renouant avec le passé ancestral. Avec des chansons dédiées à l’émancipation du peuple, Abou renoue, à partir de 1975, avec une poésie singulièrement ancrée dans le réel, à la manière des troubadours d’antan.

1 Abou

Les mots sont taillés dans le vif. Chaque phrasé est porteur d’un message. Contre un système, contre l’oppression. Abou cherche surtout à célébrer l’espérance. Un discours s’adressant aux forces vives, et donc aux plus jeunes, la couche la plus importante de la population. Il sublime l’indignation, fait se gonfler les poitrines des jeunes révolutionnaires. Journaliste, Hassan Jaffar pense qu’il a su trouver l’intonation la plus juste pour conter les tourments de l’âme comorienne. En même temps, Chihabi bouleverse les pratiques établies, en réinventant le legs sous l’influence d’aires musicales, le rapprochant plus du folk anglo-saxon ou de la scène hippie, tout en puisant dans les cultures proches de la sous-région. De Zanzibar à l’Afrique du Sud, en passant par l’Ouganda, où il enregistre sa première télé en 1974, avec à ses côtés le jeune Maalesh, future « découverte RFI », et sa sœur Feda. C’était un an avant l’indépendance autoproclamée des Comores. Sa musique sonne alors résolument contemporaine, restant en phase avec les attentes de ses concitoyens, bien qu’elle ne s’inscrive, selon le français Sibertin-Blanc, dans aucune des tendances consacrées de cet espace. C’est qu’Abou innove sur le Mongori…

Il émerge d’une scène où le fossé, entre ce qui se joue dans la tradition populaire des places de village, là où triomphent les danses et les sonorités marquées par le rituel social, et ce qui se profile dans les endroits de modernité affichée, telles que l’Hôtel Itsandra, la Guingette ou le Coelecanthe, lieux où les goûts paraissent dictés par le public expatrié, reste des plus énormes. Le twarab, ces années-là, connaît une forme d’épuisement, vécue au sein de la génération maboto, qui, elle, s’éclate à sortir des concerts traditionnels pour hanter l’entrée des bals poussières, en troquant le costume cravate contre le blouson, le jeans et les pattes d’eph. On se rappellera qu’Abou commet l’une de ses premières fantaisies musicales, en reprenant le folk-singer Cat Stevens, dans une chanson dédiée à ces mêmes jeunes : « Maboto maili ho usoni mngu/ maboto maili ho dingoni mwangu/ eba mimi nifanyedje Abou Abou ». Autrement dit, que faire, que dire, face à cette soif de vie d’une génération happée par une temporalité qui n’est pas encore la sienne ? Abou semble avoir une parfaite connaissance du patrimoine. Mais à force de côtoyer le monde qui advient, il préfère conjuguer l’avenir avec cette jeunesse débordant les limites de l’imaginaire colonial.

Le Mongozi Ali Soilih le cerne assez vite dans sa démarche. Conscient de ce que le peuple comorien a toujours vu son destin s’incarner par le biais de la poésie et du chant, il n’hésite pas à l’instrumentaliser, y compris dans l’un de ses discours, avec le fameux principe du nari tawaze ze fikira. Il le sollicite pour Ungwana, l’hymne national de l’après 1975. La légende dit que le Mongozi a les larmes aux yeux, à la première écoute. Mélomane et progressiste, le guide de la révolution encourage les artistes à s’organiser, à défendre leur création, en son temps. Il institue même une commission de mélomanes, dont la mission principale est d’éviter la fausse note aux auditeurs de Radio Comores. Mais Abou Chihabi ne se contente pas de célébrer la geste politique d’un peuple en marche, il épouse aussi une écriture à l’image précise, à travers laquelle le verbe se refuse à l’évitement et à la métaphore filée des Anciens. L’adversité est nommée sans fioritures. Ce qui vient nourrir le récit national en devenir. Abou tisse des histoires, résonnant tels des slogans de révolte contre les nostalgiques et les conservateurs.

2Abou

Le monde nouveau prend vie et forme. Il lui faut une musique. Il en sera le père. Son folkomor ocean, à l’instar des valeurs du socialisme à la comorienne, passera les influences, proches ou lointaines, au shaker pour tracer les contours d’un imaginaire local d’homme-debout. Des compositions aérées (couplet/ refrain/ récit unique), faciles à fredonner sur un plan mélodique (à l’inverse des chants traditionnels aux partitions multiples, posées bout à bout, les unes derrière les autres). Son jeu apparaitra minimaliste, faussement dépouillé : guitare, harmonica, basse, batterie et percussions. « Il y avait un clavier, dit-il, mais nous n’avions pas eu le temps de l’éprouver. Il y eut le coup d’Etat, et j’ai dû partir des Comores ». Un fait que nul n’irait lui reprocher, sachant le désastre causé par l’usage du synthé sur la scène comorienne des 30 dernières années. Autre particularité, la formation qu’Abou monte autour du folkomor ocean se veut légère, n’atteignant pas le surnombre des ensembles communautaires, où il est de coutume d’abuser d’un parc instrumental innovant, sans en être véritablement maitre, et ce, depuis l’avènement de la batterie aux temps mythiques d’Abdallah Mansoib.

Abou construit son groupe à l’image de ce qu’il était lui-même, avant la révolution. Un poète urbain, guettant son public à même le bitume, guitare en bandoulière, sans machinerie, ni gros son. « Il ne jouait pas dans les bals, ni dans les orchestres de l’époque » confie Hassan Jaffar. Son folkomor ocean, bien avant d’être un groupe, symbolise un style. Une force créatrice des temps nouveaux auprès d’un public habitué aux standards du village sous leadership social ou aux reprises de bal du samedi soir. Abou impose sa partition folk singulière à une époque où il était plus indiqué de composer les œuvres à plusieurs mains pour mieux tenir l’esprit des notables en toge. Le principe de la communauté avant le génie, de la musique comme prétexte de bienséance sociale, régnait alors à tout bout de champ. Abou, lui, va induire l’idée d’un public autrement plus large, fondé, non pas sur l’appartenance du créateur à telle cité (mdji), à telle classe d’âge (hirimu) ou encore à tel club d’initiés (shama sha kaswida hau masa trembo na rumbu), mais au partage d’une même curiosité musicale en train de s’inventer, au travers d’une passion inédite qui le sort du lot, sans rompre avec l’histoire culturelle de l’archipel. Avec Abou, la geste du créateur retrouve un souffle, subjuguant les transfuges du « bocal maboto », encore en train de digérer la tempête lycéenne de janvier 1968.

En fait, l’époque se prête bien aux rêves d’Abou. Car la jeunesse comorienne est alors toutes flammes dehors. Apparaissent le msomo wa nyumeni, l’innocence et les imberbes du soilihisme _ une jeunesse à la fois désireuse de liberté et de pouvoir, dans un pays miné par l’esprit néo féodal. Abou n’a qu’à aligner ses chansons-slogans, et le public suit. Il se retrouvera bien vite, non pas chef de file, mais grand initiateur d’un véritable phénomène, engendrant ses avatars, ses revivals, et ses génies, tout au long de ces quarante dernières années. Du Chihabi de Maji ya limbi mtsanga (70), on passera ainsi au Boul de Ngaya (80), au Maalesh de Wassi Wassi (90), avant de finir sur le Baco de Hadisi (2000). Entretemps, on aura vu le twarab perdre de sa superbe sur les scènes de mariage, les danses traditionnelles tourner au tohu-bohu dans des associations à l’esprit de quartier, la dynamique des Anges Noirs et des Kart’s embraser la capitale avant de renaître sous sa forme compulsée du Ngaya des années Salim. On aura surtout vu d’autres individualités s’affirmer hors des mythiques cinéma Al-Kamar, foyers Aouladil’Komori, Asmumo et autres kilabu de village. Des ombres agitées s’échappant d’un maelström épuisé en quête de son histoire maintes fois séculaire mais mal digérée. La liste est longue des preux et des inspirés. La tradition elle-même prendra sa revanche avec des personnalités aussi déjantées que  Soubi ou Boura Mahia.

Beaucoup sont ceux qui voudront ignorer la magie de cette folkomor ocean’s story. Mais pour ceux qui s’en souviennent, l’histoire de cette musique comorienne inventive du 20ème siècle commence au tout début des années 1970. Lorsqu’Abou et ses potes, soûlés de reprises étrangères, aux côtés des enfants de la colonie, décident de troquer le son des Shadows, de Dylan ou des Rollings Stones, contre leurs propres compos. Quelques années plutôt, il y eut l’apparition de la guitare. Une révolution comorienne datant des sixties, sans laquelle Abou n’aurait probablement pas existé. A ce sujet, on retiendra le nom de Hassan Jaffar, qui se retrouve en première ligne, au sein des Blues Jeans, avec cet instrument que les jeunes loups de la zique émergente devront apprivoiser pour défier les sons du passé. A sa suite, il y aura les Mini Blue Jeans, les Baby Jeans, les Poussins, puis les Dragons. Des formations irriguant le son de Guingette  à l’heure où les légionnaires se saoulent de désillusions. Abou, le fils fougueux du Traleni Village, qui joue alors à Tarzan en salto arrière dans des pneus de récup, roulant avec à vitesse « V » sur le littoral de la capitale, aiguisera ses premières notes à la maison des Jaffar. Hassan, l’aîné des Jaffar, a la chance d’avoir une mère attentive et mélomane, lui offrant ce qui se présente de mieux en disques, instruments et sonos contre quelques bonnes notes à l’école. C’est donc tout naturellement que les jeunes talents iront se former chez lui à Magoudjou.

Abou étant un proche convive de la famille Jaffar, la magie s’opère assez vite. Amateur d’un folk nu à la sèche guitare, Abou y apprend à maîtriser l’outil, avant de tenter le grand saut, quelques années plus tard, en traçant les contours d’une musique, qu’il est d’abord tenté de baptiser folkomorabou. Au final, il l’appellera par l’autre nom, dont le sens se résume en très peu de mots: « Un son qui vient des Comores, mais qui appartient à l’océan. Or, l’océan, comme nous le savons, n’a pas de frontières » dira-t-il. A ses côtés se retrouveront quelques complices. Mohamed Elyas, grand frère de Maalesh, à la basse, Al’Mama Nassor aux percus, Gérard Bois à la flûte, Hamada « idjongo » à la rythmique, et bien d’autres que la postérité voudra bien oublier. Ce qui est sûr, c’est que les autres musiques, qui séviront après cette vague folk, aussi impressionnantes soient-elles (et certaines le furent), n’auront pas ce privilège de marquer une époque, des générations, et un peuple, à la fois. Elles rayonneront chacune à leur manière sur les scènes d’ici ou d’ailleurs, mais ne réussiront pas à établir une perspective aussi puissante que celle du folkomor ocean. Plus qu’une tendance, le folkomor ocean fut la réponse d’une génération avant tout désireuse de rompre avec l’académisme de certains héritages, soucieuse de rompre avec la démarche approximative présidant aux reprises d’un patrimoine mal retransmis, affirmant une liberté sans fin dans leur vision.

Naîtra de là un son, qui, même malmené des années durant, parviendra à raconter le pays profond. On parle d’Abou, mais on pourrait retenir la verve des textes de Boul, les distorsions de guitare de Baco ou les bidouillages percussifs de Sedo, qui disent tout d’un pays à la mémoire souffreteuse, au corps démuni, aux cicatrices brûlantes. Une geste musicale que le mélomane ne peut décemment ignorer, s’il veut saisir la complexité d’un pays se réinventant à travers silences et traces. Les artistes sous influence du folkomor océan ont eu ce même goût de l’expérimentation, de la réflexion citoyenne, et de l’expression personnelle, éléments ou signes connus d’une modernité nouvelle, jugée non plus à l’aune de leurs pairs, cousins ou frères, mais exposée au regard de l’alentour. Car tous sont susceptibles d’arpenter les marches de la sono mondiale, depuis cette époque. Abou, fuyant Moroni à la chute du Mongozi, fera ses premiers télé-crochets à succès au Kenya, avant de remporter en 1981 le prix des auditeurs de RFI au concours « Découvertes » à Dakar, où il sera accompagné par le mythique Xalam. Une chose à savoir également: ce mouvement prend forme à une époque où le rapport au terroir avait encore du sens dans ce que l’on créait, et où le divertissement pouvait rendre le ridicule pesant, aux yeux de ses concitoyens. Un temps que d’aucuns regrettent aujourd’hui, auquel font cependant écho les errances musicales de Baco Mourchid à Mayotte, quoi qu’on en dise…

Soeuf Elbadawi