Autour du texte de l’homme au casque colonial, paru en 1999 aux éditions L’Harmattan. Nassur Attoumani, né à Moroni en 1954, considéré aujourd’hui comme l’un des plus grands acteurs de la scène théâtrale comorienne, vit à Maore _ son île d’appartenance. Une contribution de Yakina Mohamed Djelani, initialement publiée en 2010 dans Ceza choses dites, entendues ou lues sur le spectacle vivant aux Comores (Bilk & Soul).
Il revient à Nassur Attoumani d’avoir installé le théâtre dans le paysage littéraire comorien. En effet, La fille du Polygame[1] fut la première pièce à être publiée dans l’archipel. Elle retrace l’amour contrarié d’une jeune fille mahoraise qui brave l’autorité de son paternel polygame pour épouser l’homme qu’elle aime. Le mari en question est un « clandestin » venu de Ngazidja pour faire fortune et obtenir la nationalité française. Dans cette pièce, l’auteur traite les conflits familiaux, en soulevant les rapports entre maris et femmes, entre parents et enfants. De manière plus générale, c’est l’opposition entre tradition et modernité, entre un passé colonial et un présent au statut politique controversé de collectivité territoriale française que l’auteur interrogeait sur son île.
Dès le début, l’œuvre de Nassur Attoumani est en prise directe avec l’actualité mahoraise. Artisan du franc-parler, il donne au théâtre sa fonction première d’art qui dénonce et dérange. Dans le Turban et la capote[2] avec une audace déconcertante, il n’hésite pas à fustiger l’hypocrisie religieuse, en mettant en scène un religieux libidineux avide de jeunes femmes. Sa dernière pièce en date, Entre les mailles du diable[3], s’attaque à l’administration franco-mahoraise à travers le procès d’un instituteur accusé de pédophilie. Une comédie grotesque, poussée à l’excès, qui laisse le lecteur sur sa fin, puisqu’il ne connaitra jamais le verdict.
Nassur Attoumani propose dans ses pièces des fictions à clef, au gré des événements marquant de la société mahoraise. Du mariage arrangé, en passant par la pédophilie et la corruption des élites, tout est passé au crible, sans pour autant se réduire à un théâtre de circonstance. Son œuvre toujours marquée d’une dose d’humour met souvent en exergue les croyances collectives. Interview d’un macchabée[4] ne fait pas exception et soulève les thèmes chers à l’auteur dans une expérience théâtrale originale, qui mêle le comique aux thèmes essentiels de l’eschatologie. Il s’agit d’une réécriture amusante d’une tradition islamo-comorienne : l’interrogatoire fait au mort par les anges Moun’kar et Nakir, « les représentants de Dieu dans l’au-delà », comme ils se définissent eux-mêmes.
Nous proposons ici de remonter aux sources de cette tradition en analysant le rôle que joue ce phénomène intertextuel dans le projet théâtral de Nassur Attoumani. Cela nous permettra ensuite d’aborder une forme d’écriture du « surnaturel » qui se laisse inspirer par les croyances religieuses et les contes. Mais à coté de cette charge mythique du texte, l’inscription de personnages tels que Sheytwani-Santan et l’ange Djibril dans une réalité historique plus proche, en fait des incarnations d’idéologies contemporaines.
De la tradition à l’invention : l’art de la démystification
Les mythes tirent leur force des références historiques, légendaires et religieuses. Nassur Attoumani reprend un thème emprunté à la tradition coranique, en réactualisant à sa manière le rôle des anges Moun’kar et Nakir. Dans cette pièce en trois actes, Moun’kar et Nakir sont chargés d’interroger un cadre mahorais sur la vie qu’il a mené sur terre. Le jugement final décidera si le Macchabée doit aller en enfer ou au paradis.
Nassur Attoumani, lors d’une soirée dédiée au conte à Maore.
La mise en place du mythe au sein du texte théâtral passe par la présence de différents intertextes. Selon Gérard Genette, l’intertextualité marque « la présence effective d’un texte dans un autre »[5]. Dans Interview d’un macchabée, le texte est parsemé de citations intertextuelles, du fameux « Être ou ne pas être, that’s the question » du Hamlet de Shakespeare, en passant par le « désespoir » et la « vieillesse ennemie » du Cid de Corneille, jusqu’aux contes populaires mahorais. Cependant, en raison du sujet que la pièce aborde, les références coraniques sont plus nombreuses et portent souvent l’empreinte déclarée de la citation. Déjà dans l’avertissement, Nassur Attoumani fait apparaitre ce verset du Coran, se rapportant à la fin de l’homme.
« Quand tu dis : vous serez ressuscités après votre mort, les infidèles répondent : c’est là de la magie pure. »
Une citation que l’auteur complète de la manière suivante pour introduire le lecteur dans l’univers mystérieux de sa pièce :
« Et pourtant… ce jour là, dès que la tombe se refermera sur notre dépouille, Dieu dépêchera Ses deux Provocateurs, Moun’kar et Nakir dans notre dernière demeure, pour un interrogatoire d’une violence sauvage. »
Le rideau se lève sur la rencontre du Macchabée avec l’ange Djibril, la scène d’exposition reste plus ou moins fidèle au scénario original. Le mort, Macchabée, se réveille dans un cimetière avec pour seul habit un linceul. A ce décor atypique et lugubre s’ajoute une « musique religieuse bien rythmée, capable de réveiller un mort ». Effrayé, Macchabée ne comprend pas ce qui lui arrive quand soudain l’ange Djibril apparaît et lui fait part de ce qui l’attend. Très vite, le lecteur remarque l’indépendance que prend Nassur Attoumani dans le traitement du sujet. Le Macchabée, qui n’a jamais pu accomplir les cinq piliers de l’islam, puisqu’il était « constamment pris dans les embouteillages des cocktails », se justifie comme il peut. Mais il n’hésite pas à exposer son opinion sur la religion, en défendant « un islam adapté aux spécificités et aux réalités franco-mahoraises ».
Deux camps se dessinent rapidement. D’un côté le bien, représenté par les anges, et d’un autre le mal, représenté par Sheytwani. Entre les deux, Macchabée fait figure d’accusé et va se laisser défendre par Sheytwani, le réprouvé. Ce dernier, toujours armé d’hypocrisie et de mauvaises intentions, est « annoncé par la Marseillaise, symbole de la France profane », informe le dramaturge dans la description des personnages.
Moun’kar obéit aux ordres de Dieu et se contente de faire son travail. En ce qui concerne Nakir, il ne cesse de rouspéter et de réfléchir sur sa condition d’employé de Dieu : « si j’avais su, je me serais syndiqué bien avant d’accepter ce métier ingrat ». Les deux anges de la mort forment un duo antinomique, représenté symboliquement par la balance comme élément de justice.
La balance est un topos récurent des récits eschatologiques, issus des grandes religions monothéistes. L’auteur le reprend, en instaurant un suspense sur le sort du Macchabée. Des poids du bien et du mal s’alternent en effet sur la balance. Et à travers des dialogues drôles et riches en rebondissement, le lecteur se demande de quel côté la balance va pencher pour le Macchabée, symbole du mahorais moderne à cheval entre plusieurs cultures. Aussi, lorsque Djibril annonce la venue de Moun’kar et Nakir, Macchabée dans une réplique tordante, avoue connaître « Tintin et Milou », « Henrifina et M’dogo », mais n’avoir « jamais entendu parler» des deux anges. D’ailleurs l’interrogatoire tant de fois raconté à l’école coranique prend la forme moderne d’une interview. L’allusion aux deux célèbres journalistes mahorais Henrifina et M’dogo n’est pas anodine. Moun’kar et Nakir deviennent ici deux reporters, investis d’une mission par Dieu, celle d’interviewer les morts. Dieu, bien qu’il ne soit pas annoncé comme personnage, reste présent tout au long de la pièce. Il s’exprime à travers les voix de l’archange Djibril ou de Moun’kar et Nakir. Et comment ? Par le biais des nouvelles technologies. On nous rapporte que Dieu contacte ses anges par minitel, internet ou en faisant retentir la sonnerie de leurs portables. D’ailleurs Moun’kar, par crainte de la colère divine, met en garde son coéquipier.
Teaser du spectacle Interview d’un macchabée par la troupe M’Kakamba.
« Avec l’installation du nouveau satellite, il (Dieu) a accès à toutes le autoroutes de l’information ».
Avec audace Nassur Attoumani, fait apparaitre de manière elliptique, Dieu, puissance sacrée par excellence, sur la scène profane du théâtre. Son humour habituel réadapte les personnages, en les transposant dans l’univers mahorais actuel. Nakir par exemple représente tout une génération de mahorais insatisfaits par les fonctions qu’ils exercent à la demande de la mère-patrie. Quant aux agissements de Satan, de manière plus explicite dans le texte, ils font écho à la politique menée par la France à Maore et dans les autres îles des Comores indépendantes.
Au fil du texte, les dialogues des protagonistes entrecroisent les légendes populaires, les traditions judéo-chrétiennes et islamiques, l’enseignement de l’ancien colonisateur et l’influence de la télévision. Voilà pourquoi Djibril ne tolère pas dans une boutade l’incrédulité de Macchabée envers les signes et les miracles révélés par les textes sacrés : « Dans ce cas, rappelle-toi « les Dix commandements de Dieu » avec Charlton Heston ».
L’auteur met également en évidence les traditions mahoraises, qui apparaissent dans un syncrétisme de pratiques magico-religieuses notamment liées à la sorcellerie et que l’islam sunnite de l’archipel n’a pas anéanties mais condamne. Si l’intrigue de la pièce conserve le scénario essentiel attaché à la tradition islamique : le mort ressuscité et l’apparition des deux anges. L’humeur satirique de Nassur Attoumani remet les personnages au goût du jour, dans une sauce pimentée de rire, il opère la démystification d’une croyance religieuse dans une forme de « surnaturel ».
La comédie au service d’une forme de « surnaturel »
Par le rire, Nassur Attoumani aborde ici un sujet trop grave pour qu’on le traite avec le sérieux ordinairement octroyé à cet épisode de l’au-delà. Il évite donc d’assombrir sa pièce : on voit comment le sujet tragique de la mort s’estompe pour faire entièrement place au comique. La comédie permet de tout exprimer et le texte devient un espace de liberté ou l’on peut assister à la remise en cause de certaines valeurs de la société. Le décor et la musique participent aussi au caractère étrange de la pièce. Les apparitions de l’ange Djibril dans le cimetière sont précédées et rythmées par une « musique à vous donner la chair de poule », suivi d’un chant traditionnel mahorais : le shenge.
Contrairement aux définitions occidentales, qui situent le « surnaturel » dans un ailleurs ou bien le définissent comme une irruption perturbant le réel, à Maore comme dans le reste de l’archipel, le « surnaturel », que nous employons prudemment avec des guillemets, fait partie de l’ordre normal des choses. La manifestation des djinns (madjini), des revenants (wafu), des diables (maséra), des anges (malaïka) et de Satan (Sheytwani) est généralement attestée par les habitants de ces îles. Craints, sollicités ou apparaissant de leur propre gré, ils font partie intégrante des mentalités. Habituellement, on distingue le « surnaturel religieux » du « surnaturel profane ». L’islam commande à ne pas les confondre car seul Dieu est surnaturel. Sur la scène théâtrale, Nassur Attoumani fait cohabiter les deux, en inscrivant l’action et les personnages dans un espace géographique et un univers socioculturel bien précis, renvoyant au syncrétisme mahorais. Nous restons bien entendu dans une fiction qui offre l’image de la société qui l’a produit et qui s’y retrouve.
La prise de parole du mort manifeste une forme de « surnaturel partagé », un événement appréhendé par tous, plaçant la pièce dans la continuité d’une croyance spirituelle. Par la prosopopée, Nassur Attoumani perpétue la tradition coranique du cadavre ressuscité, répondant aux questions de Moun’kar et Nakir. Cependant, il y a aussi une rupture, qui peut facilement générer du scandale ou choquer les esprits. Le Macchabée lui aussi pose des questions. Passé du statut de président-directeur à celui de macchabée, il veut comprendre la signification de ce protocole divin, de cette « dictature ». Il semble que Nassur Attoumani poursuit la dénonciation de l’intégrisme qu’il avait entamé, quelques années auparavant, dans le Turban et la capote.
« Mon Dieu, dans le pays où j’ai vécu, il y a une marée de gens qui dorment à la mosquée, deviennent barbus en un clin d’œil et haïssent leur frères… »
Lors d’une édition du salon du livre à Maore.
Le Macchabée, qui refuse d’aller en enfer, défend ses idées, prenant souvent des tournures blasphématoires.
« Je n’irai nulle part car, c’est Dieu lui-même qui nous a tous induits en erreur avec Ses paraboles »
C’est aussi par des gestes comiques que le Macchabée raconte qu’il n’a pas pu faire la prière, l’aumône et le pèlerinage.
« Là-bas, il faut courir, lancer des pierres, se prosterner, sans arrêt…Vous savez, la sciatique ».
Tout au long de la pièce, le comique atténue la gravité des blasphèmes énoncés par les personnages, sans pour autant être synonyme de fatwa pour l’auteur.
L’autre point d’ancrage de la pièce est la reprise d’un motif du conte dans le dénouement, exposant le destin du Macchabée. Sheytwani après avoir embrouillé le Macchabée, dans un retournement de situation, se positionne du côté de Moun’kar et Nakir, en participant à l’arrestation du Macchabée pour le pousser ensuite vers la géhenne. Le rideau tombe sur Sheytwani et ses camarades, se réjouissant du sort du Macchabée. Une didascalie décrit la scène.
« Une musique très soutenue, des feux clignotent. Le cimetière retombe dans l’obscurité la plus totale. Moun’kar et Nakir disparaissent. Et puis soudain, une lumière toute rouge fait place à l’obscurité. Une énorme coupe à la main, entouré de ses collaborateurs, Sheytwani regagne la scène et, tous ensemble, entament, autour de la tombe, une danse d’enfer en chantant »
Cette danse macabre rappelle les contes cannibalesques, mettant souvent en scène des djinns ou ogres faisant la fête, en dévorant un des leurs. D’ailleurs le chant entamé à la fin est celui qu’on retrouve dans ces contes.
« Rimli m’nyatru ! Rim’tso m’nyatru ! M’bawanyama una lada ! : Nous avons mangé notre copain ! Nous avons fini notre copain ! L’os recouvert d’un peu de viande est excellent ».
On quitte ainsi les références au sacré pour entrer dans le monde profane et merveilleux du conte, qui, le plus souvent, dispense un enseignement sur les croyances populaires. Effectivement dans la même didascalie, le narrateur prend le lecteur pour témoin en le mettant en garde.
« Allez à l’école. Instruisez-vous. Combattez l’ignorance car Satan n’épargne jamais les faibles d’esprit. Il se joue des ignorants. Et que ceci vous serve de leçon. »
En reproduisant le style des contes, la pièce devient ludique et didactique. Mais notre dramaturge ne se contente pas de broder sur les motifs du folklore. Il apporte une manière autre de représenter Maore. Le langage de la désacralisation est omniprésent. L’humour et l’ironie dédramatisent l’intrigue, tout en lui permettant d’ancrer davantage sa pièce dans les réalités de son île.
Entre « sources documentaires » et « plaisir du texte »
Nassur Attoumani, à l’instar de la majorité des écrivains francophones, doit relever le défi de présenter des imaginaires dans une langue qui n’est pas la sienne, d’où le besoin constant d’expliquer les référents ethnoculturels imprégnant son texte. La pièce prend en effet parfois un aspect documentaire, révélant de manière anecdotique ou détaillée, telle pratique ou telle croyance de la société mahoraise. Tantôt, non ancrées dans le factuel, les références restent suffisamment allusives, sous le mode ironique ou comique, pour signifier, au-delà des événements précis, une réalité politique et socioculturelle. A travers les propos de Moun’kar ci-contre, l’auteur évoque l’épineuse question de l’immigration clandestine à Maore, qui se trouve au cœur de l’actualité des quatre îles.
« Avant de réveiller ce Macchabée, vérifions tout de même son identité. De nos jours entre les sans papiers et les clandestins… »
Tantôt, le public reconnaît explicitement des éléments qui lui sont familiers.
« Mayotte est composée de deux îles habitées, appelées respectivement la Grande Terre et la Petite Terre. Un service de barges relie quotidiennement les deux îles »
Il y a donc un souci d’éclairer le lecteur étranger, qui ne connait pas « Mayotte ». Ces références sont disséminées dans la pièce et passent notamment par la profusion des notes de bas de page. Cependant certaines notes de bas de pages ôtent parfois le « plaisir du texte », pour reprendre l’expression de Roland Barthes[6]. C’est le cas de cette longue note, dressant le parcours du mouvement populaire mahorais.
« Le M.P.M : le mouvement populaire mahorais, qui se trouve être le parti politique le plus influent à Mayotte, est au pouvoir depuis 1975, date à laquelle l’Archipel des Comores a pris son indépendance. Le sénateur, le député, le président du conseil général de Mayotte, le conseiller économique et le président de la commission restreinte sont tous issus de ce parti, jusqu’en 1999. À Mayotte, rien donc ne se fait sans l’aval de ce fameux M.P.M. En 1999, suite à une brouille collective déclenchée au sein du même parti, on assiste à un éclatement irréversible du M.P.M avec la création du Mouvement pour la Départementalisation de Mayotte conduite par le sénateur à vie, M. Marcel Henry et à une coalition M.PM/R.P.R /P.S conduite par M. Younoussa Bamana, l’inamovible président du conseil général de Mayotte ».
Extrait vidéo du spectacle Interview d’un macchabée de Nassur Atoumani par la compagnie M’Kakamba.
On est donc dans une perspective strictement mahoraise. Nassur Attoumani parle de ce qu’il connait, de ses expériences, de son île. L’absence d’opacité dans le texte théâtral, lieu d’échange entre acteurs et spectateurs, limite la coopération du lecteur-spectateur, mais montre aussi que l’auteur est conscient de la présence d’un double lectorat : français et comorien francophone. Les œuvres de l’auteur sont d’ailleurs tous publiées par des maisons d’édition françaises. Ce qui lui assure un lectorat plus large.
Le « plaisir du texte » disparait donc au profit d’un foisonnement de notes destinées à éclairer le lecteur, mais qui, au final, lui laisse peu de « vides » pour participer au fonctionnement du texte. Rejoignant l’esthétique de la réception de Barthes, Umberto Eco[7] pense à ce sujet que le lecteur à son rôle à jouer car « le texte est une machine paresseuse » fait de « blancs », qui invitent le lecteur à les remplir afin de leur donner un sens. Le texte, tissu de « non-dit » doit être actualisé par le destinataire, en faisant appel aux « mondes possibles », en d’autres termes, les références culturelles que partagent l’auteur avec son lecteur.
Nous avons souligné plus haut la réactualisation forte et originale d’une tradition coranique. Au-delà de cette orientation esthétique, sous une forme plus engagée et plus satirique, Nassur Attoumani dévoile les travers de la société mahoraise. Il exprime par la voix de ces personnages sa colère contre des vices comme la corruption ou encore la pédophilie.
« Angaliya shitswa yahe. M’tru m’bole kusu wona ata haya ? wendre wa bare wanazaza waliyo materneli : Regarde-le ! Tu n’as pas honte, toi, un adulte ? Violer des bébés qui sont encore à la maternelle ? »
Cette réplique de Nakir, qui accuse le Macchabée de pédophilie, inscrit aussi le parler mahorais au sein de la langue française. Ce qui apporte une certaine saveur et donne une identité au texte, même si de manière générale la structure de la pièce reste dans l’héritage des codes occidentaux. Interview d’un macchabée garde la force de plaire et de faire réfléchir sur la condition du mahorais moderne tiraillé entre des croyances populaires implantées depuis des temps immémoriaux, la religion musulmane et l’influence de la culture française plus récente.
En guise de conclusion…
Interview d’un macchabée est avant tout une reconstruction comique d’un récit à vocation religieuse. Pièce la plus aboutie de l’auteur, elle mérite d’être lue, relue et surtout représentée car les dialogues font jubiler le lecteur-spectateur et suscite le rire à volonté.
Nous ne prétendons pas avoir entièrement abordé les pistes de lectures de cette pièce, tant s’en faut ! Nous n’avons fait qu’en cerner hâtivement quelques contours, et ceux-ci en disent long sur l’écriture théâtrale de Nassur Attoumani, mais aussi sur un genre émergent, de plus en plus prisés par les auteurs comoriens. Même si les représentations scéniques sont rares, on ne peut passer sous silence l’apparition de quelques troupes de théâtre et la volonté de certains comédiens ou metteurs en scène de rendre vivant le théâtre de l’archipel. En ce sens, l’initiative de Soeuf Elbadawi de susciter un ouvrage sur le sujet s’inscrit dans une démarche valorisante et indispensable.
Pour revenir à la pièce, nous avons engagé une lecture circonspecte et passionnante d’une expérience théâtrale singulière, encore à explorer, marquée par le sceau de la réécriture et d’une écriture du « surnaturel ». On peut aussi aborder l’apparente simplicité des dialogues, qui révèle un arsenal de procédés littéraires, chargé de symbole. Face à la difficulté de devoir boucler nos remarques sur un texte riche, invitant à différentes interprétations, nous terminerons sur ces propos de Hamm, personnage de Samuel Beckett :
« Et cependant j’hésite, j’hésite à…à finir. Oui c’est bien ça, il est temps que cela finisse et cependant j’hésite encore à- (bâillements) – à finir ».[8]
Yakina Mohamed Djelane
[1] Nassur Attoumani, La fille du polygame, Paris, L’Harmattan, 1992.
[2]Nassur Attoumani, Le turban et la capote, Saint-Denis. Grand Océan, 1997.
[3]Nassur Attoumani, Entre les mailles du diable, Paris, L’Harmattan, 2005.
[4]Nassur Attoumani, Interview d’un macchabée, Paris, L’Harmattan, 2000.
[5] Gérard Genette, Palimpseste. La littérature au second degré, Paris, Seuil, 1982.
[6] Roland Barthes, Le plaisir du texte, Paris, Seuil, 1973.
[7] Umberto Eco, Lector in fabula : le rôle du lecteur ou la Coopération interprétative dans les textes narratifs, Grasset, Paris, 1979.
[8] Samuel, Beckett, Fin de partie, éd. de Minuit, 1957
